Selçuk Orhan ile söyleşi

S. O.: Hatırlarsan Dunyabizim.com sitesinde senin kitaplarınla ilgili bir yaz yazmış ve “kötümser”liğin öne çıktığını belirtmiştim. O dönemde yazıyla ilgili görüşünü sorduğumda bana katılmadığını belirtmiştin, ama konuyu açma fırsatımız olmamıştı. İstersen bu konuda neler düşündüğünü sorarak başlayalım.

S. O.: Öykülerimde ya da romanımda kötümser değilim; bunu başka şekilde ifade ettiğimde daha açık olacağını tahmin ediyorum. Şöyle: Hayattan bir şey beklemeyi kesmiş insanlarla ilgili metinler yazmıyorum. Tam tersine, öykü ya da romanımdaki karakterler – zaman zaman karanlık yollarla da olsa – hayatla ilişkilerini çoğaltmaya çabalar. Bu çabanın yoğunluğu karakteri tüketebilir ya da bu çaba okurun yüzeysel ilk bakışı için umutsuz bir çırpınış izlenimi yaratabilir. Varoluşçu bir yazar değilim; ama kuşağımın birçok yazarı gibi varoluşçuluğun edebiyat içinde yarattığı anlatımsal dilin parmaklıkları arasından konuşmuş olabilirim.

S. O.: Pekiyi şuna katılır mısın? Anlattıklarının çoğu otobiyografik. Örneğin, yine bir sohbetimize referansla soracağım, sana yazdıklarında varoşları mekan olarak seçtiğini söylediğimde, “Ben de öyle bir ortamda büyüdüm” demiştin. Bir anlatı işçisi, yaşadıklarını gözlediklerini anlatmalı. Doğal olan, olması gereken bu mu?

S. O.: Evet, yazdıklarımda otobiyografik diyebileceğimiz malzemeden yararlandım. Başka türlüsünün nasıl mümkün olacağını pek kestiremiyorum; belki dünyanın bir yerinde, gerçek kişiler ve olaylarla örülü kendi öz tarihine hiç dokunmadan ya da en az düzeyde dokunarak yazmış, üstelik yapıtında dolu bir yaşam ortaya koymuş birileri vardır. Ben rastlamadım. Öyle biri ya da öyle bir yazma tekniği varsa bile benim edebiyata ilişkin kanılarım ya da amaçlarımla hiçbir bakımdan tutmuyor. Otobiyografi konusunun biraz fazla mesele edildiğini düşünmeye başladım. Romanda ya da öyküde, yaşamla kurulan bağların derinliği okuru kendini güvensiz gördüğü bir ortama sürüklüyor; çünkü hiçbir otobiyografi sadece bir kişinin otobiyografisi değildir. Duvarlarla ayrılmış, birbirimize değmediğimiz odalarda yaşamıyoruz. Bir otobiyografi ortaya herkesin kendini sınamaya başlayacağı bir hesap döküyor; bunun karşısında okur, anlatılana yakınlığı derecesinde kendine sorular sormaya başlıyor. Sanırım insanımız kendi yaşamını her şeyiyle sevmeyi henüz beceremiyor; bu nedenle kolayına geldiği gibi, yarasını yazana yansıtıyor.

S. O.: Sorunun ikinci bölümüne gelince: Bir anlatı işçisi nasıl yazmalı? Gözlem ve otobiyografi aynı şey değil. Otobiyografiden yararlanmak da yaşadıklarını anlatmak anlamına gelmiyor. Sanatsal üretimi tarif etmek için gözlem, gördüklerini anlatmak, yaşadıklarını anlatmak gibi çok temel düzeyde kavramlar artık yetersiz kalıyor. Edebiyat yapıtı, basit anlamıyla gözlem ya da otobiyografiden beslenmek gibi tek boyutlu tekniklerin işlediği düz bir çıktı değildir. Malesef günümüzde eleştirinin kavramsal araçlarının yetersizliği bizi böyle sığ bir medya diliyle konuşmaya itiyor. Belki de edebiyat dünyasını iliştirmeye çalıştıkları “piyasa”nın kağşamış müşteriperverliğini bir kenara atıp açık bir şekilde “Hayır, okur ahmaklaştırıldı. Her şeyi baştan öğrenmesi gerekir.” demeliyiz.

S. O.: Yazdıklarında sık sık yazar, felsefeci, şair isimleri geçiyor. Karakterler bunlar üstüne konuşuyor ya da tartışıyor. Bunların bazılarının biraz daha öne çıktığını söyleyecek olsam katılır mısın? Örneğin 40 Hadis’te Louis Althusser ismi, özellikle Zeynep karakterinin anlatıldığı bölümde ortaya çıkıyor ve sanki romanın dünyasını kurmanda özel bir anlamı var. Bunun gibi başka örnekler de sayılabilir. Bu konuda ne söyleyebilirsin?

S. O.: Althusser çağdaş Avrupa düşüncesinin temeltaşları içinde sayılabilecek felsefecilerden biri. Bunun gibi başka isimler de romanda geçiyor, ama madem sordun Althusser örneği üstünden yanıtlamaya çalışayım. Althusser’in ideoloji kavramının romandaki Zeynep’in kendini aşma çabasında bir anahtar oluşturduğuna inanıyorum; çünkü Zeynep gerçeklikle kurduğu ilişkinin temellerini sorgulayarak ağır bir dönüşüm geçiriyor. Buna aslında dönüşüm de denemez. Belki de Zeynep orta yerinden kırılıyor; çünkü kendisini hayata bağlaması gereken köklerin yetersizliğini keşfediyor. Elbette, Zeynep bir felsefeci değil; bir üniversite öğrencisi. Althusser’in kavramsal açıklamalarını kendi hayalgücünün elverdiği özel bir çerçevede çarpıtarak anlıyor. Marksist olmuyor; bana kalırsa romanın bütünündeki görünümü açısından kinik sayılabilir.

S. O.: Zeynep, bana göre romanın okur karşısında en yanıltıcı karakteridir; romanda birkaç yerde kesin bir şekilde Zeynep’in saçları geçiyor- betimlenerek ya da Zeynep’in kendi düşünceleri içinde. Hiçbir yerde başı örtülü bir kız olduğu söylenmiyor. Bazı okurların yorumunu dinlerken Zeynep’ten “başı örtülü” bir kız olarak söz ettiklerini farkettim; aralarında muhafazakar çevrelerde hiç bulunmamış kişiler de var. Belki bu, romanın okurlarının yaygın olarak düştükleri, bilinçdışında hazırladığım bir tuzaktır. Romanım zaman zaman kapalılık açısından değerlendirme görüyor. Oysa kapalılık benim yarattığım bir şey değil; Türk insanının yaşadığı bir şey, belki kolektif bilinçaltından fırlayan bir hayalet. Althusser’in ideoloji kavramıyla temelini kurduğu eleştirel felsefenin ironik bir kanıtıdır bu: Yaşamla ilişkimizi dışarıdan edindiğimiz tahayyülün ışığında kurabiliyoruz. Bireyin erken bir evrede takılıp kaldığı bizimki gibi toplumlarda kapalılığın sevilmesi şaşırtmıyor. Çünkü kapalılık bir kucaktır; öze dönüş, bir kucak özleminden başka bir şey değil. Buradan da aslında Oğuz Atay’ın romanlarında belki de dikkate değer sayabileceğimiz tek noktaya dönebiliriz: Olgunlaşamamak.

M. S. Ç.: En sevdiğin romancılar hangisi? Öyküde Cortazar’ı sevdiğini biliyoruz. Özellikle ilk öykülerinde bu, belirgin. Dünya edebiyatında seni etkileyen öykücüler, romancılar kimler?

S. O.: Romanda da Cortazar’ı seviyorum, Seksek, 62 Maket Seti, henüz dilimize çevrilmeyen The Winners… Defalarca okuduğum birkaç yazar sayabilirim: James Joyce’un Ulysses’ı sık sık sayfalarını karıştırdığım kutsal kitaplarım arasında. Flaubert, hep yanlış okunmuş bir romancı. Kimileri natüralizmle bağdaştırıyor kimileri pasifizmle. Komik ama, bana sanki dünyada Flaubert’i bir tek ben anlamışım gibi geliyor. Beni yazmaya başlatan adam Kafka’dır, ama Kafka’ya borcumun pek azını ödediğimi sanıyorum. Dostoyevski’yi geç okudum; yine de konu olduğunda savunurum. Dönüp geriye baktığımda en çok Oğuz Atay ve Mustafa Kutlu’yla ilgili yazmış olduğumu görüyorum. Mustafa Kutlu’dan yazma cesaretini, yazı içinde risk almayı öğrendim; benim delidolu, zaman zaman hesapsızca yazdığım eleştiri metinlerini bastı. Sayesinde yazarken bir şey düşünmenin değerini keşfettim. Oğuz Atay’dan bir yazar ne öğrenebilir? Oğuz Atay okunmalıdır; ama bu okumadan, yazma pratiği adına bir şey beklenirse insanın soğumuş bir cesede dönüşmesi olasıdır. Milan Kundera’nın metinler arasında dolaşmadaki özgüveni ve rahatlığı bana cesaret veren başka bir şey… Son olarak Thomas Mann’dan şunu öğrendim: Okur beklemeyi bilmelidir. Bilmiyorsa okur değildir.

M. S. Ç.: Güncel edebiyattan söz edecek olursak, izlediğin, beğendiğin isimler var mı? Özellikle öykücüler arasında?

S. O.: Barış Bıçakçı… Afili Filintalar sayesinde tanıdığım Bahadır Cüneyt. Tavsiye edecek olsam Mehmet Erte ilk aklıma gelen isimler arasında yer alırdı. Son yıllarda başka dikkatimi çeken birileri olmamış. Ama öykücüleri ve öykü gündemini pek yakından izlemiyorum. Edebiyat zaten gündemi olabilecek bir iş değil; üstelik hayatımıza İnternet girdiğinden beri dergilerin acıklı biçimde çözülüşünü gözlemliyorum. Galiba yayın dünyası matbaadan sonraki en büyük kültür devrimini biraz hafife aldı.

M. S. Ç.: Öyküden romana geçişin nasıl oldu? Selçuk Orhan, öyküde kendini yeterince anlatamadı mı? Öykü, romana göre daha güdük mü kalıyor mesela? Öyküyü tamamen bıraktın mı?

S. O.: Bu soruya izninle görgü kurallarına aykırı bir yanıt vereceğim; 1950’lerden beri süregelen öykü tartışmalarında, üniversiteye giriş sınavlarındaki paragraf sorularına bile yansıyan bir geyik vardır: Öykünün ayrı bir tür olarak önemi ve olanaklarının genişletilmesinden dem vurulur. Edebiyat türleri nereden doğmuştur? Tanımları nasıl oluşmuştur? Açıkçası türler basılı yayının bakışını kolaylaştıran bir taksinomiden başka bir şey değildir. Öykü adını verdiğimiz nitelikli yapıtların bir dergide yayınlanacak kısalıkta olması dışında ortak bir özelliği yoktur. Eğer ortak özellikler, bu özellikler üstünden tanımlar yaratacak kadar katılaştıysa, o noktada edebiyat adına bir ölülük olduğunu görmek gerekiyor. Yayıncıların, biraz da okurların, hayatını kolaylaştırmak için roman ya da öykü diyoruz. Ya da şiir… Okumaya başladıktan sonra işler değişir. Malesef güdük eleştirmenler öyküyü ya da romanı kavramsal kategoriler olarak anlamaya kalkınca böyle bir ayrım yazarın kimliğinin bir parçası olmaya başlamış; oysa kavramsal olan örneğin bir edebiyat metninin zamanla kurduğu ilişkiye getirdiği yeniliktir. Öykü/roman ayrımı üstüne kafa yormayı keselim. Bu bizi bir yere götürmeyecek. Bu ayrım bize kalıplara çakılan eleştirinin ve okuma biçimlerinin sığlığından başka bir şey söylemez.

M. S. Ç.: Kırk Hadis, tek romanın. Yayımlandıktan sonra etkileri nasıl oldu? Şimdi yazsam şurasını değiştiririm dediğin bir yer ya da eklemek istediğin bölümler var mı? Yayımlanmadan önce romanından çıkardığın kesitler oldu mu?

S. O.: Yazılmış ama romana girmemiş birkaç bölüm var. Yine aynı şekilde bazı bölümler için kaleme aldığım ama kullanmadığım parçalar… Bunların bir değeri olacak mı? Öncelikle 40 Hadis’in geleceği yeri görmek gerekiyor. 40 Hadis, aslında Türkiye’nin kültür haritasını da en kaba biçimde yansıtabilecek birkaç ayrı yönden okundu: Birincisi elbette, 40 Hadis’i oluşturan kişi ya da olayların kendilerini doğrudan ilgilendirdiğini düşünen çevrelerin okuması. Bu çevre için sert, sarsıcı, ağır eleştiri içeren bir roman sayılmasının yanısıra saldırganca ya da küstah bulanlar da oldu. 40 Hadis aslında islamcılığa ya da bu çevrelere özel olarak bir eleştiri getirmiyor; ama bana kalırsa kitabın yıkıcı yanını inanç kavramı üstüne kurduğu özgün tartışma biçimi oluşturuyor. Şöyle diyelim: Kişiliğinizin temelini inanç oluşturuyorsa inancınızı yitirdiğinizde ne olmanız gerekir? Bana kalırsa bu sorunun yanıtından çekinen pek çok insan kendini bir fındık kabuğuna hapsediyor. Kişiliğin kendisi kurmacadır; bu kurmacayı kolayca ilişebildiği bir büyük anlatıdan besleyemeyeceğini farkeden kişi ağır bir yükün altına girecektir: Olma yükü. Bunun karşısında iki tür tepki oluşuyor, biri başta söylediğim gibi 40 Hadis’in sarsıcı yönünü vurgulayanlar… İkincisi ise 40 Hadis’in bir şeyleri “afiş” eden bir roman olduğunu savunanlar. Bu tuhaf, çünkü 40 Hadis bir istihbarat romanı değil; herkesin malumu olmayan hiçbir şey içermiyor.

S. O.: 40 Hadis’in ikinci okuma biçimi muhafazakar çevrelerde hiç bulunmamış kişilerce gerçekleşiyor. Bu noktada şunu belirtmekte yarar var: Türkiye’de sanki bu iki çevre arasında geçişsiz bir mesafe varmış gibi konuşur dururuz, oysa muhafazkarlığımızı oluşturan temellere muhafazakar olmayanlar da aşinadır. Kavramakta zorlanmazlar. Bunun tam tersi de geçerlidir. Yine de bu çevrelerin kitaba daha dışarıdan, daha nesnel bakma olanağı var: Bu anlamda farklı görüşler aldım. 40 Hadis’in temel meselesinin Türk insanının olgunlaşamama sorunu olduğu söylendi örneğin; 40 Hadis’in karakterlerinin, romanımızda pek rastlanmayacak ölçüde kanlı canlı olduğu söylendi. Aşırı uzatılmış bölümleri eleştirildi. Sözü uzatmadan şunu söylemek gerek: 40 Hadis, Türk edebiyatının ya da kendi alt türünün içinde önemi tartışılsa da bana kalırsa ucu bir yere varabilecek tartışmaları başlatma ihtimaline sahip bir kitap. Çünkü “olma” çabasını bizim insanımız üstünden konuşmaya çabalıyor. Bu konuşma elbette kusurlu, kekeme ve üzgünüm ama yaralayıcı olacak… Okurken bana kızacak olanlara şu kadarını söyleyebilirim: Bu yaralar, 40 Hadis’ten önce de vardı.