İHSAN OKTAY ANAR’IN ROMANLARINDA DİLİN KURGULANMASI

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında, belirli bir tarihsel dönemin kurgulanması her şeyden önce, okurun imgelemine o dönemin ışığını düşürecek bir dilin yaratılması anlamına gelir. Diğer bir deyişle, roman dilinin kendisi tarihsel dekorun başlıca parçası olur. Yazar, Tarık Buğra ya da Kemal Tahir’den alışık olduğumuz biçimde, tarihin bir döneminin olgulardan yola çıkarak yeniden üretilmesini hedeflemez. Olgulardan ancak yüzeysel olarak, kurmacanın özgün düşlemine ipuçları devşirecek düzeyde yararlanır. Dille ilişkisi de üç aşağı beş yukarı aynı biçimde düşünülebilir; İhsan Oktay romanlarında, dil, bir dönemin gerçeğini saptamak ya da belgeleştirmek amacıyla kurgulanmaz. Yazar, okurun zihnini tarihsel dönemin düşsel tasarımına hazırlar.

Dolayısıyla, Amat, Puslu Kıtalar Atlası ya da Kitab-ül Hiyel’i, “tarihsel roman”, “tarihsel anlatı” gibi başlıklara ayırırken, kesinlik içeren bir tarihsel sunum ya da tez içermediklerini kabul etmek gerekiyor; bu romanlar, tarihsel veriyle kurgusal dili harmanlayan düşsel anlatılardır. “Tarihsel roman” olarak adlandırılmalarında bir sakınca olmayabilir; ancak türün alıştığımız örneklerindense, fantastik romanlara ya da bilim-kurguya daha yakın olduklarını kabul etmek gerekecektir. Yine de, İhsan Oktay Anar’ın romanlarında tarih bilgisiyle eski dile ait söz dağarcığının kullanımının incelemeye değer bir yanı vardır.

Anar’ın kurgusal dili, düşsel romanlarının geçtiğini var saydığımız dönemin dili elbette değildir. Yazar, kurmacasını, okuruyla ortak bir dil ve düşlem paydasına yerleştirme çabasındadır. Dolayısıyla, dil kurgusu da, okurun algı düzlemiyle uyumluluk göstermek zorundadır; diğer bir deyişle, yazar, okurunu, kurguladığı dilin anlattığı dönemin ya da özel durumun dilinin düşsel bir yansıması olduğuna ikna etmek zorundadır. Bu amaçla, dilimizin içinde olduğu eski-yeni ikiliğini kullanma yönüne gider; böylece İhsan Oktay Anar’ın tarihsel romanlarının dokusunu, Eski Türkçe’ye ağırlık kazandıran bir sözcük seçimi ekonomisiyle oluşturur.

Bu dil nelerden oluşur? Kısıtlı ama hedefleri açısından kapsayıcı bir eski Türkçe dağarcığından, yerleşik kullanımlardan, anlatılan durumun özel jargonundan… Anlatılan durumun özgün söz dağarcığına hakim olma isteği, örneğin Amat’ta, malumatfuruş bir dilin doğmasına neden olmuş görünmektedir. Yazar, deniz yolculuğunu, denizciliğin, üstelik anlatılan çağdan devşirme terimlerle donatılmış özel diliyle öyküleştirmeye çalışır. Ancak, sözgelimi Amat’ta ortaya çıkan metnin okurun takibini zorlaştırması bir eleştiri konusu olamaz; çünkü, romanın yapay dili, içerdiği terimlerin çağrışım derinliğini taşımaz. İhsan Oktay Anar’ın, zorlayıcı söz dağarcığı, yapay dili, anlaşılmak, çözülmek için değildir; anlatılan durumu pekiştirmek, örneğin okura tarihsel bir çağın ya da denizcilik evreninin etkisini taşıyabilmek için tasarlanmıştır. Okur, bu romanları okuduğunda aslında, bir çocuğun anlamını bilmediği, belki de uydurulmuş büyü sözleri karşısındaki gizemli heyecanını duyacaktır. Hatta kimi durumlarda yazar, sözcükleri doğrudan uydurmaktan ya da modern bir sözcüğü Eski Türkçe’nin fonetiğinde yeniden üretmekten de (Tekila yerine Tek-i Ala, Rene Descartes yerine Rendekar gibi) geri durmaz. Aşağıdaki satırları örnekleyelim:

Palamar mola edildikten sonra usturmaçalar çekildi. Serenler hisa edildi. Abuzer Reis’in “Ariva!” komutuyla marineller ve diğer denizciler, dayanıklı olması için ziftle sıvanmış, ip merdivenlere benzeyen çarmıklardan direklere tırmandılar ve marsipetlere basıp serenlere yayıldılar. (Amat, s.40)

Yine divane Salim Efendi’nin naklettiğine göre Yafes Çelebi, sayısız makam ve mercinin derkenarı, ilam isteği, havale mührü, harç damgası, kuyruklu ve kuyruksuz sahlarıyla dolu istidasınıve düşahi ile zülkarneyn toplarının çizimini alıp Bayezid’deki Hiyel Kalemi’ne doğru yola koyulmuştu….  yaşları aynı olan çocukları çelik çomak, birdirbir, kabak kabak kapmaca, körebe gibi oyunlar oynuyorlardı. … Çok geçmeden Sultaniyegah faslına geçildi ve ev, tanbur, kudüm, kemençe, def, dümbelek ve ney sesleriyle inler oldu.  (Kitab-ül Hiyel, s. 38-39)

İki örnekte de dikkatimizi çeken birkaç nokta var: Yazar, her durumu özel söz dağarcığıyla anlatmaya çalışıyor; denizcilik söz konusu olduğunda, palamar, usturmaç, seren, marinel gibi gündelik dilin içinde sayamayacağımız terimler anlatımı güdümüne alıyor. Çocukların betimlenmesinde ya da müziğin anlatımında da bir envanterleştirme tutkusu görülüyor. Yine, eski dili kurmanın yolu da, yazar için sözcük seçiminden geçiyor: Nakletmek, divane, makam, merci… Yazar, bürokrasiyi bir evrak savaşı olarak betimlerken de, havale mührü, harç damgası gibi terimleri ardı ardına diziyor.

Aslında, gündelik dilin dışında bir jargonla, bir alt dille ya da antik bir dille yazma çabası kuşkusuz İhsan Oktay Anar’la başlamış değildir; çeşitli gerekçelerle birçok yazar dili kurgulama eğilimindedir. Sözgelimi Ian Mcewan’ın, dilimize Cumartesi adıyla çevrilen romanında, beyin cerrahının pratiği, okurun yabancısı olduğu teknik tıp terimleriyle anlatılmıştır. Oğuz Atay, Tutunamayanlar’ın, Selim’in el yazmalarından oluşan bölümlerinde, öz Türkçe ve eski Türkçe’yi parodileştirmeye çalışmıştır. Kemal Tahir’in özellikle köy romanlarında, Çorum şivesinden esinlenerek yarattığı akıcı, sert bir dil karşımıza çıkar. Mustafa Kutlu, Sır’da, tasavvuf dilini öyküye taşımaya çalışır. Dil bu saydıklarımız gibi yapıtlarda anlatım aracı olmaktan öte kurmacanın bir parçasıdır, hatta çoğu zaman ta kendisidir

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında betimlemenin özel bir yapıtaşı olduğunu da es geçmemek gerekiyor. Kitab-ül Hiyel, yazarın düşsel betimleme tutkusunun doruğa taşındığı bir romanıdır. Zihni Sinir icatlarına benzeyen düşsel tasarımlarını yazar önce kurmacanın içine bir yapbozun tamamlayıcı parçası gibi yerleştirir, ayrıntılı işlek bir betimlemeyle okura tanıtır, bununla da yetinmez bir de taslak çizimini sayfanın bir köşesine yerleştirir. İhsan Oktay’ın romanları da çeşitli bakımlardan aslında Kitab-ül Hiyel’de geçen düşsel oyuncaklara benzetilerek anlaşılabilir: Kitab-ül Hiyel’deki tasarımların hiçbiri gerçekte uygulanabilir değildir- ya da en azından uygulanabilirlik açısından sınanmak, gerçekleştirilmek için düşünülmemişlerdir. Romanlar da tarihsel gerçeğin ideolojik bir yansıması değildir. Kitab-ül Hiyel tasarımları gibi, İhsan Oktay Anar’ın kurmacasında da düşsel bir mekaniğin egemen olduğunu eklememiz gerekiyor. Kişiler, ortam, olaylar neye yöneldiği pek anlaşılmayan bir makinenin tekdüze dişlileri gibidir; her birinin işlevi tek yönlü olarak tanımlanmıştır. Yazarın dil kurgusu da, tıpkı Kitab-ül Hiyel’in oyuncakları gibi bir icattır. Sözcük dağarcığı neye yaradığı anlaşılamayan bir dişliler yığınına benzer; bu tıpkı, Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar filmindeki makineyi andırır: Öyle bir makine olmamıştır, asla da olmayacaktır; ancak kalabalık dişlilere, silindirlere, manivelalara bakıp seyirci, “Bu bir makine” diyecektir; filmle seyircinin ortak düşlemi arasında öykü ilerleyecektir.

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında, sıklıkla mizahlaşan bir çeşit alegoriye rastladığımızı da ekleyelim: Amat, Kur’an ayetlerinden alıntılarla, “Kaptan Efendimiz”in dinsel mitolojiyle ilişkilendirilebilecek konuşmalarıyla sahte bir ezoterizmin izlerini taşır. Yazar elbette dinsel bir mesaj vermek ya da alegori yoluyla dinselliği alaya almak amacında değildir; aslında sadece, dinsel söylemin bilinmeyene ilişkin parçalarını soyutlayarak, romanın gizem havasını beslemek istemiş gibi görünmektedir. Benzer bir ilişkiyi Puslu Kıtalar Atlası ile felsefe arasında kurmak da elbette olanaklı görünmektedir. İhsan Oktay’ın kurmacası bir gizemle çözümü arasındaki gerilime oturmuştur. Kitab-ül Hiyel’in, devr-i daim makinesi çevresinde dönen arayış öyküsü de akla gelmelidir. Bu alegori aslında, İhsan Oktay Anar’ın romanlarının zaafını da oluşturur; çünkü, romanların çoğunda kişiler ya da anlatıcının kendisi, alegorinin kaynaklarına dayanarak aforizma ayarı sözler etme eğilimindedir: Oysa, İhsan Oktay Anar’ın romanlarının yapıtaşı göndermelerden çok aslında bu işlenmiş malumatfuruşluktur. İhsan Oktay Anar’ın kurmacası da dil kurgusu da gereksiz yüzeysel bilgiyle ağırlaştırılmıştır. Kur’an ayetlerinden alıntılar, kaba tarihsel veri, romanın konusuna göre denizcilik ya da fizik-mekanik terimleri, basitleştirilmiş felsefe, kurmacaya gevşek bağlarla yerleştirilmiştir; yazar aslında hiçbirini derinlemesine tartışmaz, sadece bu konuların uyandırabileceği merak değerinin peşindedir. Bu aslında tıpkı spritüalistlerin, bilimsel verileri çarpıtmasına ya da gazetecilerin felsefe-tarih tartışmalarını yüzeysel yorumlarıyla gündeme taşımalarına benzer. Bu anlamda, İhsan Oktay Anar’ın, Kur’an göndermeleri ya da felsefe metinleriyle kurduğu oyunsu bağlantılar, Necip Mahfuz ya da Salman Rüşdü gibi yazarlarda karşımıza çıkan eleştirel gerçekçilik çabasıyla hiçbir benzerlik göstermez. Anar, tıpkı Borges gibi düşsel-mistik sonucu için bu metinleri kurcalamaktadır; ancak Borges gibi, ince bir tartışmaya sürükleme eğilimi de göstermez. Kolay tüketilebilir bir eğlence edebiyatının kurmaca alt yapısına yönelir.

Her kurmacada, asgari düzeyde de olsa bir gerçeklik duygusu, düşsel bir anlatı bile olsa neden-sonuç ilişkisi ararız. Tarihsel roman yazarının da, konu ettiği dönemin ya da durumun etkisini yaratabilmek için dille oynaması kadar olağan bir şey yoktur. İhsan Oktay Anar’ın romanlarında oyunlaştırılmış bir kurmaca dilinin iki yüzünü ele almaya çalıştık: Birincisi yazar, romanlarında dili kurgulayarak tarihsel gerçeklik etkisini vermeyi başarmıştır; en azından düşsel dünyasını, okuruyla ortak bir tarih evreninde canlandırmaya çalışmıştır. Diğer yandansa, öykünün amacı ötesinde bir söz dağarını yüklenmek zorunda kalan bu kurgusal dil, tarihsel verinin işlenmesi çabasıyla birleşerek bir malumat yığınına dönüşme eğilimi göstermiştir. Bu iki yüzün, yazımızın dışında kalan ortak sonucu ise edebiyatımız için mutlaka tartışılması gereken, son yıllarda giderek merkeze oturmaya başlamış yazı-eğlence dengesidir.

DİNLEYEN EDEBİYATA DOĞRU ÇEKİNGEN İLK ADIMLAR

Bakhtin’e göre şiirsel söylem romandan (ya da sanatsal düzyazıdan) kesin biçimde ayrı tutulmalıdır:

Şiirsel türlerde, -yazarın tüm anlamsal ve anlatımsal meramının bütünlüğü olarak anlaşılan- sanatsal bilinç kendisini tümüyle kendi dilinin içerisinde gerçekleştirir; kendisini dolaysız ve dolayımsız olarak, koşulsuz ve mesafesizce kendi dilinde ifade eden böylesi bir bilinç yalnızca bu türlerde tümüyle içkindir. Şairin dili kendi dilidir, bu dile tümüyle kapılmıştır, onun ayrılmaz bir parçası olmuştur, her biçimi, her sözcüğü, her anlatımı, dolayımsız anlam tayin etme gücüne göre (adeta “tırnak işareti olmaksızın”), yani kendi meramının saf ve doğrudan anlatımı olarak kullanır. “Yaratım sürecinde şair ne “söz acıları” çekmiş olursa olsun, bitmiş yapıtta dil, yazar/yaratıcının meramına tamamen yeterli olan, itaatkar bir organdır. (Romanda Söylem, s.62-63)

Bakhtin, ortaya koyduğu kuramsal çerçeve içinde, şiirsel söylemi henüz tanım düzeyinde monoloji ile çakıştırmıştır. Roman söylemi içinde ele aldığı çok seslilik, diyaloji, heteroglossia gibi kavramları açık bir biçimde şiirden esirger; daha da ileri gider:

Heteroglossia için belirli bir serbestlik alanı yalnızca “düşük” şiirsel türlerde mevcuttur. (Romanda Söylem, s.64)

Şair yabancı bir dünyaya ışık tutmak için, aslında bu dünyaya daha uygun olsa bile, asla yabancı bir dile başvurmaz. Oysa düzyazı yazarı, bunun aksine, -daha sonra göreceğimiz üzere- kendi dünyası hakkında bile yabancı bir dille konuşmaya çalışır. (Romanda Söylem, s.64)

Yukarıda verilen örnekleri okuduktan sonra Bakhtin’in çoğunlukla Batı romanının çözümlemesi üstünden geliştirdiği kuramını parça parça ya da tümsel olarak günümüz şiirine uyarlamak ya da o kuramdan günümüz şiirini ileriye götürecek, dönüştürecek bir pay çıkarabilir miyiz? (daha&helliip;)

METAFİZİK SÜRÇME

Metafizik kavramı yakın çağda sıklıkla yanlış kullanılmıştır. Kavramın popüler kullanımıyla felsefe tarihi ya da akademik gelenek içinde kazandığı çeşitliliği birbiriyle bağdaştırmak kolay değildir; oysa metafizik, “ilk ilkeleri” araştıran disiplin olarak bilindiği kadar bir parapsikoloji terimi olarak da  geçer. Bir felsefe öğrencisi için “düşünmenin düşünülmesi” olabilirken kavramın sadece spritüalist kullanımlarına rastgelmiş bir kimse için boş inanç anlamını taşıyabilir. Maddeciler açısından “bilimlerin felsefece sömürülmesi”yle suçlanan metafizik çoğunluk için açıklanamayan doğaüstü olaylar, rüyalar, hayalgücü ya da içrek bilgiyle ilgilidir- kimileri içinse basitçe mistisizm anlamına gelir. Dinle ilişkisinin de çoğu zaman bu noktadan kurulduğuna tanık oluruz. Bu haliyle metafizik kavramı, Aristo’dan Heidegger’e uzanacak bir dizin çalışmasının kesin biçimde dışında kalmıştır; felsefe tarihinin ya da akademik geleneğin denetimi dışında bulanık bir anlam dalgalanmasına kapılmıştır. Şiirle ya da genel olarak edebiyatla ilişkisi bakımından ele almamız gereken metafizik bu olmamalıdır; kavramın yanlış, sömürülmüş, ayağa düşürülmüş, yozlaşmış, kafa karıştırıcı, şirazeden çıkmış, abuk sabuk kullanımını ölçü alamayız. (daha&helliip;)

CİDDİYE ALINMAMAK KORKUSU: OĞUZ ATAY ROMANLARINDA İRONİ

Ayrıca ben bir insansever değildim. Hiç belli etmemekle birlikte, birçok insanı sevmiyordum – sevmemek ne demek, nefret ediyordum. 

Oğuz Atay

(eylembilim, s.73)

Oğuz Atay, bir soruyu yapıtlarının merkezine almaya çalışıyordu: “Ne yapmalı?” Bu kısa soru aslında köklü bir rahatsızlığın karşısında çözüm arayışını en keskin biçimde simgeler. Ancak “Ne yapmalı?” sorusunun arkasında temelleri belirlenmiş bir amaç yatmaz; soruyu soran, bir hedef koymamıştır. Sadece rahatsızlığı sezmiştir. Kaynağını belki henüz araştırmamış, belki sadece yapılacak bir şey olmadığı sonucuna varmak için sormuştur; çünkü “Ne yapmalı?” sorusu, nedenleri bilinen çerçevesi belli bir çıkmaz karşısında dile getirilmez. Soruların, çıkmazların yumak olduğu, kişinin çaresizliğe en çok yaklaştığı anda anlamını kazanır. Yanıt vermesi neredeyse olanaksızdır- ancak “Ne Yapmalı?” tümüyle bir çaresizlik bildirimi hiç değildir. Tam tersine, soran kişinin eyleme geçmenin eşiğinde olduğunu gösterir. “Ne yapmalı?” eleştirel aklın terk edildiği anda doğar; çünkü acildir, hemen yanıt bekler, yanıtı bile beklemeden kişiyi eyleme çağırır. Oğuz Atay’ın yapıtı da belki “Ne yapmalı?” sorusunun içinden doğmuştur. (daha&helliip;)

BOŞLUĞUN ÖYKÜSÜ: MİNİMALİZM

Sanatta minimalizm çoğunlukla estetik amaçlı bir dışarıda bırakma olarak tanımlanır. Dışarıda bırakma, ayıklama, süzme, eleme bir bütünün bazı parçalarının (büyük olasılıkla gereksiz ya da fazlalık olarak görülenlerin) çıkarılmasından başka bir şey değildir. Estetik amaçlı dışarıda bırakma işlemiyese, işçilikle ilişkilendirdiğimiz olağan ayıklama pratiğinin ötesindedir. Minimalist yapıtlarda dışarıda bırakılan ögeler her zaman gereksiz değildir; dili azaltarak, içinde boşluklar açarak dönüştüren bir yaklaşım öne çıkar. Sözgelimi Behçet Necatigil şiirlerinin bazılarının böyle doğduğunu varsaymak yanlış olmayacaktır. Estetik amaçlı eleme aslında şiirde de öyküde de değişik düzeylerde de olsa alışkını olduğumuz yaygın bir yöntemdir. (daha&helliip;)

1 3 4 5