KENT VE KURMACA

Modern edebiyatın bütün veriminin özünde kent gerçeği üstüne kurulduğunu söyleyebilir miyiz? Böyle bir önermeyi destekleyecek güçlü örnekler bulmanın zor olmadığı aşikar. Neredeyse kanonu oluşturan tüm yazarlar, kent yaşamının yarattığı toplum ilişkilerinin enerjisini yapıtlarına aktarmıştır. Taşra sıkıntısı/özlemi ya da modernlik karşıtlığı bile kent ikliminin ayrık otlarıdır. Özellikle roman ya da romana yakın kurmaca türlerinde mekanın ortak paydası hep kent olagelmiştir.

Pekiyi bir kenti nasıl tahayyül ederiz? Kent ve kent yaşamı üstünde bir şeyler söylemek neredeyse yaşamın kendisi üstüne konuşmak kadar abes ve zordur; insan ilişkilerinin neredeyse tüm tarihsel olasılıklarıyla dönüşüp geliştiği, bozulduğu ve yeniden üretildiği alandır kent- burada toplum denen şey kategorileştirmeye, bilgileştirmeye direnen bir karmaşa içindedir. Bir yandan her şey geometrik sınırlarıyla çevrelenmiş, derlenmiş ve toparlanmış görünmektedir: Köşeli binalar, açısı otomobillere göre hesaplanmış yokuşlar, kaldırımlar, kapı ve pencereler, duraklar, konaklama noktaları, ibadethaneler, karakollar, genelevler, banliyöler… Her şeyin eksiksiz adının konduğu izlenimini veren, karşımıza çıkan herhangi bir insanın ne tür ilişkiler yumağı içinde olduğunu kestiremediğimiz, insan benliğimiz içinde anlama ölçülerimize çok az izin veren bir evrendeyiz. Yine de kent, büsbütün bir muamma olarak sunmaz kendini; alışkanlıklar ya da öğrenilmiş yollar güvenli yumuşak bir görüntü sağlar. Yani kent aynı zamanda yuvadır. Edebiyat için de kent herhangi bir kentlinin anladığından daha fazla ya da daha az değildir; ancak bana göre, kent olgusunun modern edebiyat açısından teknik anlamı başka bir yerde aranmalıdır: Kent, edebiyatın içinde görünme biçimlerinin hemen hepsinde bir hapishanedir. Bir metafor kullanıyor değilim; ya da örneğin dilin hapishane olduğunu önermek gibi kuramsal bir çıkış aramıyorum. Edebiyatta, kentin kurgulanması ya da canlandırılması kaçınılmaz olarak bir hapishanenin yaratılması anlamına gelir. İnsanın ‘mekan’la ilişkisini diyalektik iki ucu, korku ve sevinç, bu yaratının ışığında uyanır.

Yirminci Yüzyıl’ın başında Walter Benjamin kenti kateden pasajlardan ve kent gezgini Flaneur’lerden söz etti. Modernliğin yaşama getirdikleri en güçlü biçimde kentsel dönüşüm olgusunda gözlendiği için Benjamin’in denemeleri tarih ve sosyoloji araştırmalarında ilgi odağına yerleşti. Günümüzde edebiyat eleştirisi ve edebiyat pratiğinin düştüğü en tehlikeli yanlışlardan biri, modernliğin yorumlanmasına alt yapı oluşturan kuramsal temel metinlerin yeni bir edebiyat çerçevesi ya da anlayışı yaratmada çözüm olarak öne sürülmesidir. Özellikle yerli edebiyat çevresinde bu eğilime sıkça rastladığımızı söyleyebiliriz; örneğin Benjamin’in Flaneur kavramını günümüz için yaşar biçimde yeniden üretmeye çalışmak ya da daha gülüncü, Orhan Pamuk’un “Bakhtinci” roman yazdığı yorumuyla açık bir anakronizme yol açmak bunun örnekleridir. Dolayısıyla, Benjamin’in yaklaşımı benim için modern kent olgusunu aydınlatmanın ötesinde bir anlam taşımıyor. Bunu bir kenara not ettikten sonra, Flaneur kavramı üstüne neler söylediğini kısaca anımsayalım:

Cadde, Flaneur için konuta dönüşür; sokaktaki adam, kendi dört duvarının arasında nasıl evinde olduğunu duyumsarsa, Flaneur de bina cepheleri arasında kendini evindeymiş gibi duyumsar. Onun gözünde emaye kaplı parlak firma tabelaları, aşağı yukarı bir burjuva salonundaki yağlıboya tablo gibi bir duvar süsüdür. (Benjamin, 131)

Yukarıdaki alıntıda Flaneur’un tanımıyla ilgili olarak iki anahtar sözcük anlamı veriyor: Konut (ya da ev, yani yuva) ve burjuva. Benjamin’in Flaneur anlatımı değişik açılardan da olsa sürekli bu kuşatılmışlık durumu üstüne odaklanıyor: Nesnelerle, kalabalıkla ya da pasaj duvarlarıyla…  Hapis olma, kapatılma kavramı Benjamin’in Flaneur’u anlama-yaratma çabasının merkezinde yer almıyor görünmektedir; çünkü Benjamin’in ünlü metni boyunca, Baudelaire’i bu kentsel “yuva”da, tarihsel bir kesit olarak boyutlarından koparılmış bir fotoğrafta arama isteği ağır basmaktadır. Kentin Benjamince kavranması karşımızda gürültü, karmaşa ve ayrıştırılamaz ilişkilerden bir görüntü yaratır. Oysa Benjamin’in mekanla kurmaya çalıştığı bu sıcak ilişki, bir başka ama büyük mekan tutkusu olarak adlandırabileceğimiz ‘Lebensraum’ tarafından yerle bir edilecek, yazarı kaçak olarak yuvasından atıldığı ötelerde intihara sürükleyecektir.

Modernlik, uzmanca ya da uzmanca olmayan görüşlerce büyük ölçüde yıpratılmış bir kavramdır; dolayısıyla roman ya da edebiyat adına konuşmakta modernlik tartışmalarını yaratan kanonun yarardan çok zararı olacağı kanısındayım. Benjamin’de kısaca, kentin hapishane olarak görünümünün (her zaman aldatıcı olmamakla birlikte) olumlu bir hal alabildiğini de göstermek istedim. Roman yazarları için ise mekan her zaman bir derece daha tehlikeli ve tedirgin edici bir şeydir; çünkü her şeyden önce teknik olanakla engeli bir arada içinde barındırır. Deneysel açıdan en devrimci sayabileceğimiz yapıtta bile kavram olarak mekan eşiğini geçemeyiz. (Akla şu geliyor: Aragon’un Anciet adlı romanında, Rimbaud’yu temsil ettiği söylenen Arthur adındaki karakter, “kodeste çeyrek boyutlu bir evren” düşlediğini söyler.) Dolayısıyla roman ya da genel olarak kurmaca yapısı içinde mekan kavramı özünde değişmez; “ora”sı hep benliğin yuvası ya da hapishanesidir, ki romancıyla okurun paylaştığı diyalektik içinde her ikisi de aynı şeydir.

Julian Barnes, Flaubert’in Papağanı olarak dilimize çevrilen romanında, baş karakter olan eleştirmen, yasakladığı türde romanlar listesinin en başında şöyle diyor:

Bundan sonra, birtakım nedenlerden dünyanın uzak bir köşesinde bir başlarına kalmış bir grup kimsenin “doğal durumuna” dönüp süssüz yoksul, çıplak, iki bacaklı yaratıklar oldukları romanlar yazılmayacaktır..  (s. 124)

Barnes’ın sözünü ettiği yapıtlara örnekler düşünelim: Sineklerin Tanrısı, Robenson Crusoe, Cortazar’ın The Winners’ı diye uzar gider… Bu tür romanlarda kurmacayı yaratan koşul, mekanın sınırlarının kesin biçimde belli edilmesidir. Yani karakter(ler)in verili bir alana hapsedilmesidir. Barnes gerçi bu tür romanların sadece doğalcı değişkelerini yasaklamayı öneriyor; ama Kemal Tahir’in Esir Şehrin Mahpusu romanı ya da Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken öykülerinin de mekanla benzer bir ilişkiyi dayattığı su götürmez. Buna bir de, Gabriel Garcia Marquez’in Macondo (ki Franco Moretti bu sözcükte ‘Mondo’ yani ‘Dünya’ benzeşimi olduğunu savunur) ya da Faulkner’un Yoknapatawpha adındaki tarih tıkıştırılmış yazınsal kentlerini katabiliriz. Kurmaca, çoğunlukla çıkmak değil içinde kalmak içindir. Yazarlar, karakterleri hapsedip yollarını çizmeyi, kurmaca oyunu içinde ne yapıp ettiklerini tıpkı Flaneur gibi gözlemlemeyi sever. Neden mi? Çünkü her şeyden önce yazı, içine kapatan, kapattığı şeyi donduran, yapay yazgısı içine sıkıştıran bir mekandır.

Kentin nasıl bir mekan türü olduğunu soracak olursak: Benjamin’in aradığına en yakın modern kent betimlemelerinden birine James Joyce’un Ulysses adlı romanında rastladığımızı söyleyebilir miyiz? Joyce, bir kenti, bir döngüyü tamamlayan en kısa zaman birimi, yani bir gün içinde betimlemeye çalışmıştır; Ulysses elbette bir kent romanından oluşmamaktadır- ancak neredeyse hiç geriye dönüş kullanmadan kişileri, bilinç akışı tekniğinin de avantajından yararlanarak, ‘şimdi ve orada’ kurgulamaya çalışması uğraşının özünü oluşturur. Öte yandan Joyce’un bize verdiği, Avrupa’nın taşrası sayabileceğimiz bir kenttir: Dublin. Gerçek mekanlar, yazarın düşgücüne pek fazla bir fırsat tanımaz. Özellikle modern edebiyatın bakış açısı, gözlemlenmiş gerçeği düşgücünün kimbilir neyin kopyası olduğu kestirilemeyen özsüz çıktısından daha değerli bulmaktadır. ‘Mekan’ sadece bir hapishane değildir; gerçeğe ulaşma tutkusunun kaynağıdır. Gerçeğin hapsolmuşluğu kavramına bir de Barnes’ın şu yasakladığı türde romanlar açısından bakacak olursak elimize ne geçiyor: Kapalı, verili bir ortamda gerçeğin incelenmesi bilimi… Bunu kolaylıkla bir çeşit simulasyona benzetebiliriz; keza Ursula K. Le Guin de, bilim-kurgunun çoğunlukla tarihle ilgili bir varsayıma dayalı bir deney olduğunu öne sürer. Tıpkı, Einstein’la özdeşleştirdiğimiz, teorik fiziğin düşünce deneylerini andıran bir pratikten söz ediyoruz. Edebiyatta gerçek bir kentin kurgulanması da, bir bilim-kurgu romanında uyduruk bir gezegenin yaratılmasından çok başka değildir. Yine de kent olgusunun gerçek tarihle ayrışmaz bütünlüğü gözden kaçırılmamalıdır.

Yine de gerçek kentlerin romanda kurgulanması yazarın hedefleriyle örtüşen bir simulasyonun yaratılmasına denk düşer. Örneğin Mithat Cemal’in Üç İstanbul’u bir kent betimlemesi yerine salonlara kapatılmış insan ilişkilerinin anlatımını verir. Bir panorama olduğu söylenebilir mi? Kemal Tahir, Kurt Kanunu’nda kişilerini İzmir’de değil İstanbul’un bir banliyösünde saklar. Kapatma yine başat eğilimdir; özellikle politik romanın değişmez tutkularından biri görüş ya da çıkar ayrılıkları içindeki kişileri bir araya toplamak, birbiriyle diyaloğa girmeye zorunlu bırakmaktır. Dostoyevski’nin bir çok yapıtında da, bir anda aynı odaya ya da meydana doluşuveren, ayrı sesler çıkaran kafalarla karşılaşırız. Romanın diyalojik niteliği açısından bakıldığında bu keskin simulasyonculuk, olumlu bile görülebilir; ancak aynı zamanda, kent edebiyatıyla en güçlü dışavurumunu bulan modernist sanat anlayışının çıkmazlarındandır. Yakup Kadri’nin bir çok romanı için de üç aşağı beş yukarı aynı şey söylenebilir. Yazar, kenti daha doğrusu mekanı hapishane gibi kurgulamaktan kaçınamaz. Orhan Pamuk’un Sessiz Ev’i de aynı çizgide düşünülebilir. (Hatta son romanı Masumiyet Müzesi’nde sahne Nişantaşı’na daralmıştır.)

Tanpınar’ın Huzur’unda İstanbul’un bir kişi gibi işlendiği sıklıkla dile getirilir; oysa açıkça ideolojik bir dekordan başka bir şey değildir. Tanpınar, zaman zaman, en çok da kişilerin bunalım anlarında İstanbul’u karamsar kenar mahalle tablolarıyla döşemeye başlar. Tanpınar için kenar mahalle bu ideolojik tablonun hastalıklı anıdır; kaçınılmaz, ürkütücü bir parçadır. Olumsuz bir estetik değer taşır; öte yandan Tanpınar’ın kentin karanlık yüzü olarak betimlediği bu alanda, Orhan Kemal ya da Sait Faik’in gözünden kaçmayan yaşama sevincini hiç bulamamış olması da şaşırtıcı değildir. Orhan Kemal içinse kent kenar mahalleden başka bir şey değildir; yine de kişilerini ev-aile yaşamının hapsi içinde görmeyi alışkanlık haline getirmiştir. Sait Faik, belki de edebiyatımızda gerçek anlamda Flaneur olarak betimleyebileceğimiz tek yazardır. O, kenti bireyin bölünmez bakışında görmeye çalışır. Aslında üç yazar da, kenti yuvalaştırma çabasında olmuştur; Tanpınar’da bütünlüğü yitirme korkusu bir saplantıdır, dolayısıyla kenti muntazam manzarası kayıp gidiverecek bir tablo gibi anlama eğiliminde olmuştur. Bütünleme, onarma “aslına kavuşturma” uğraşının çaresizliği yapıtının ta kendisine dönüşür. Kentin bir yuva olamayışının ayrımına varması, yaklaşımını bizim için anlamlı kılıyor. Kentin ya da genel anlamıyla mekanın çığrından çıkabilen bir şey olduğu kaygısını sanatına taşımış ender yazarlardan biridir. Belki de, Huzur, İkinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesini anlattığı için yaklaşan kıyamet korkusunu derinden verebilmektedir. Kentle ilgili en sarsıcı gerçek kuşkusuz, aslında öngörülemez bir karmaşa içinde bile olsa, hapishaneye de benzese, yuva özelliğini taşıyan bu mekanın çöküşünün çağımızda pamuk ipliğine bağlı olmasıdır.

Bu konuda ilginç bir örnek Vedat Türkali’nin Bir Gün Tek Başına romanından verilebilir. Soğuk savaş döneminde politik kimlik sahibi olmakla yaşam koşullarının değişmesi/zorlaşması arasında doğrudan bir bağlantı vardır. Bir Gün Tek Başına aslında dört dörtlük bir kent romanıdır; Üç İstanbul gibi salonlara kapanmaz, ya da Huzur’da olduğu gibi tablolaştırma eğilimi yoktur. Belli bir odağı olmadan kenti, zorunluluklar içinde kateden karakterleri vardır; Bebek, Sirkeci ya da Nişantaşı olağanlığı içinde romana girer. Bir Gün Tek Başına’nın kişilerinin sıkça yineledikleri korkularından biri “atom savaşları”dır. Günümüzde, atom savaşlarından ciddi anlamda korku duyan, örneğin bu yüzden çocuk sahibi olmaktan çekinen kişilere rastlasak çoğumuz durumu biraz abarttığını ya da aklının karıştığını düşünme eğiliminde oluruz. Oysa, soğuk savaş çağlarında neredeyse tüm büyük kentler, atom bombası tehdidi altındaydı. Ya da en azından bu tehdit egemen güçlerce açık biçimde dile getiriliyordu. Bir Gün Tek Başına’nın kişileri içinse yıkım olasılığının yakınlığı daha belirleyicidir; kentin yıkıma uğraması aslında kentle birlikte düzenlenen tüm ilişkilerin yıkılması ya da dönüşmesi anlamına gelebilmektedir. Bu da aslında romandaki kişilerin mülkiyet karşısında kendilerini kayıtsızlığa eğitebilmelerini açıklar. Bu romanın ve belki aynı çağda benzer düşüncelerle yazılmış pek çok romanın toplum ilişkilerinin derinden değişme olasılığını çok yüksek gören bir bakış açısıyla yazıldığını göz ardı etmemek gerekiyor.

Huzur’da ve Bir Gün Tek Başına’da zayıf bir biçimde karşımıza çıkan çöküş korkusu birkaç ayrı şekilde anlamlandırılabilir. Kıyamet, yani karşı konulmaz son inanışı, modernliği de etkisi altına alan güçlü bir arketptir. Aslında bir kent kurmanın özünde de, yok oluşa ilerleyen zamanı durdurma ya da ağırlaştırma tutkusu yatmıyor mu? Kent, toplum ilişkilerini belirsiz geleceğe karşı koruma altında tutan bir yapı olarak tasarlanır. Ortaçağ’da kentler surlarla çevrilidir; aynı zamanda ilk kitle imha silahları sayabileceğimiz büyük topların icadıyla, surlarla çevrili kentler ve korudukları feodal düzen ortadan kalkmıştır. Kent, daha doğrusu işlenmiş mekan, belirsizliklere gebe göçerliğin ortadan kaldırılması, yani kaçınılmaz yolculuklar anlamına gelen zamana karşı bir direniştir.

Geniş bir tarihsel geçmişin penceresinden bakıldığında bir çelişki görmemek mümkün değil: Günümüzün modern kent yaşamı, kurucu koşullarını aslında uzun ve tehlikeli, ucu belirsiz deniz yolculuklarının, yağmacılığın, sömürgeciliğin ve kanlı savaşların kazançlarına borçludur. Kentlerimizin göbeğinde bu geçmişi gururla temsil eden büyük savaşçıların heykelleri hala beklemektedir. Kent, tasarımındaki niyetin tersine hiçbir zaman tam güven sağlayan, yani Tanpınar’ın ironik bir özlem duyduğu Huzur’u üreten bir mekan olamamıştır. Büyüdüğü ve yaşlandığı ölçüde, karanlık dehlizleri, kısacası tehlikeli bilinmezleri içermeye başlar- belki de bu nedenle kentleri, gettolara, gecekondu mahallelerine, korunaklı bölgelere, örneğin sitelere, uydukentlere, hatta daha da paranoyaklaşıp silahlı muhafızların beklediği rezidanslara ayırmaya başlarız.

Kentin bu öngörülemez dehlizlerin bir toplamı olduğu inancının en etkin biçimde işlendiği romanlardan biri Kara Kitap’tır. Orhan Pamuk’a, işlediği konular açısından kolaylıkla bir İstanbul romancısı diyebiliriz. Kara Kitap, Galip’in kayıp eşinin peşinde bu dehlizleri tüm ürkütücülüğüyle deneyimlemesinin öyküsüdür. Kenti boydan boya katetmek neredeyse bütün modern romancıların giderek klişeleşmiş bir arzusudur; çünkü her şeyden önce kent, kitaptır- yazılmayı beklemektedir.

Pekiyi, kentin bizi koruduğu ya da korumasını istediğimiz tehlike nedir? Bu soruya verebileceğim tek yanıtın aslında kentin vardığı, olduğu noktayla ters düştüğü söylenebilir:  Kent, bizi başkalarıyla, başka insanlarla ya da moda tabirle “öteki” ile karşılaşmanın tehlikesine karşı korumayı vaat eder. Bu korumanın biçimi kalın surlar da olabilir, Roma Hukuku da. Kent yaşamı, koruyabilmek için önce bireyi üretir, daha sonra hapseder. Modern roman önemli ölçüde, toplum ilişkilerinin bu çelişik yanına seslenme eğiliminde olmuştur. Sadece romanla değil bir çok edebiyat ya da kültür yapıtıyla, en azından nitelikli ve anımsanmaya değer olanların bir çoğuyla, bireyin dayatılan toplum yaşamıyla ilişkisinin trajik yönünü anlatırız. Bu aslında bireyin olma çabasından başka bir şey değildir; özne olma savaşı, modernlikle birlikte, Nobel ödüllü varoluşçu yazarların yapıtlarından çizgi-altı Hollywood filmlerine kadar bir çok kültür ürününde karşımıza çıkar. Ne de olsa, modernliğin en keskin ifadesi olan Aydınlanma, bireyin kendi akıl sorumluluğunu kendinden başka kimseye devretmeme olgunluğu olarak doğmuştur. Bu felsefede burjuva özel mülkiyetçiliğinin olduğu kadar, modern sanatçı mitinin de köklerini eşit ölçüde ve özdeş olarak bulabiliriz.

Roman, kentin ve kentin içerdiği ya da temsil ettiği tarihselliğin anlatımına sıklıkla başvurur. Birçok romanı tarih kitaplarından ayıran aslında bireylere ve bireyin bakış açısına yönelme dikkatidir. Başka sanat yapıtlarında, sinemada bile tarihselliğin kapsamı pratik teknik gerekçelerden ötürü romanın sağlayabileceği derinlikte değildir. Romancı için kentleri tarihsel dönüşümü içinde ele almak oldukça zor bir iştir; yine de, belki de roman yazarının amacına pek uygun olduğundan, sıklıkla karşılaştığımız bir deneydir. Akla en yakın örnek olarak Orhan Pamuk’un Cevdet Bey ve Oğulları romanı geliyor; aynı şekilde yukarıda sözünü ettiğimiz Mithat Cemal ve Yakup Kadri de dönemleştirme eğiliminde olmuştur. Toplum ilişkilerinin bozulup yeniden üretildiği romanlara da birçok örnek verilebilir; Tolstoy’un Savaş ve Barış’ı ya da Kemal Tahir’in İttihatçı kadroları anlattığı nehir romanları düşünülebilir. Bir kent, ne de olsa, her şeyden önce barındırdığı insanların yaşam biçimlerinin toplamıdır. Yaşamın tarihle ilişkisi ise politik romancıların çoğunun dünyayı kavrama çabalarının tersine, doğrudan değildir.

Kısacası modern roman, kentli bireyin barındığı ilişkiler bütününe belli bir açıdan bakma çabasıdır. Yazıldığı dile, işlediği kişilere, sorun ya da konulara göre değişkenlik gösterse de en temelde modern romanda bireyin nasıl üretildiği, eksik ya da tam, çelişkileriyle ya da suya sabuna dokunmadan işlenir. Birey olmakla kent yaşamı arasındaki ilişki de oldukça açıktır; modern roman açısından taşranın çoğunlukla (belki de yanlış olarak) bunalımla özdeşleştirilmesi bundandır. Günümüzde de, aslında 19. yüzyılda doğan tarihsel panorama çizme çabalarıyla sıklıkla karşılaşıyoruz; ne de olsa roman, biçimsel deneylerin çokluğuna karşın, tarihe ve modern bireyciliğe bağlı kökleriyle ilişkisi açısından neredeyse hiç yenilenmemiştir.