ANLATIMIN İKİ YÜZ

Aşağıdaki parçayı bir okuyalım:

Eloğlu’ndan gelen küçük tren buraya bir yığın kalabalık bırakmıştı. Renkli mintanlı, beyaz bez donlu veya şalvarlı bir yığın köylü kimi saçak altlarına sığınmış, ellerinde birer tutam yufka, karşı taraftan gelecek treni bekleyerek karınlarını doyuruyorlardı. İçli bulgur köftesi, haşlanmış yumurta, gözleme ile kaygana arasında arasında siyah undan yapılmış tatlı satan, “Su!” diye bağıran satıcılar, trenin pencerelerinden eş dost arayan, yiyecek sepeti uzatan bir yığın halk daha vardı.

Şimdi de bunu:

Bulanık bir anı geçip de birazcık kendime geldiğimde, nicedir uzaktan seyrettiğim kıpırtıların ortasındaydım çünkü; yeşilin tonlarını sayıklayan bilinmez bir yöne doğru, çok yavaştan da yavaş adımlarla, sağıma soluma bakına bakına yürüyordum. Uçları bulutların böğrüne gömülmüş upuzun birer uğultu anıtına benzeyen çamların arasından geçiyordum yürürken…

Yukarıda alıntıladığımız iki parça arasında belki 50 yılı aşkın bir süre var. İlki Tanpınar’ın “Bir Tren Yolculuğu” başlıklı öyküsünden tanımına “cuk” diye oturan bir betimleme örneği: Belli bir bakış açısından, belli bir mekanda bir grup insan onları tamamlayan ve çevreleyen başka varlıklarla birlikte anlatılıyor.  Bu parça ölçeğinde yazarın nesnel denebilecek bir bakışla, dili zorlamaya gerek duymayan yalın bir biçeme başvurduğunu görüyoruz.

İkinci parça ise Hasan Ali Toptaş’ın, eleştiri çevrelerimizce – bana göre tamamıyla yanlış bir yargıyla – postmodern bir baş yapıt olarak değerlendirilen “Bin Hüzünlü Haz”  romanından bir alıntı. Burada dikkatli okumayla, bir ormanda ilerleyen bir bakıştan söz edebiliriz. Metinde, her duyum bir metafora dönüştürülmüş; anlatının nesnesi dilin katları içinde derine gömülmüş.

Her iki parçanın da kendi zaaflarını eleveren önemli işaretleri de içerdiğini belirtmeden geçmeyelim: İlk metinde, “yığın” ve “tren” sözcükleri birkaç kez yineleniyor- istasyondaki insanları yığın olarak görmeye eğilimli bir bakış açısı olduğunu söyleyebilir miyiz? Belki bu parça yeterli olmayacaktır; ancak Tanpınar’ın başka yapıtlarında halkın görünümünün benzerliğini aklımıza getirebiliriz. Hasan Ali Toptaş’ın metnindeyse, “bulanık”, “bilinmez” sözcüklerinin vurgulu kullanımı, sanki düşsellikle ilgili bir ön yargıyı ele veriyor.  Toptaş’ın romanının bütünü açısından düşselliğin belirsizlik vurgusu taşıyan bir söz dağarcığı ile pekiştirildiğini söyleyebiliriz.  Öte yandan bir yanlış anlamaya yol açmamak için alıntıladığımız parçaların, yazarlarını kullandıkları biçem açısından temsil etmeye ancak kısmen yeterli olduğunu eklemeliyiz.  Özellikle Tanpınar’ın yapıtlarında rastladığımız biçemsel çeşitlilik bu notu düşmeyi gerekli kılmaktadır.

O halde elimizde kullanılan teknik bakımından ayrılık gösteren iki anlatı parçası olduğundan söz edebiliriz.  İlkinde beş duyuyla kavranabilir, belli bir zaman ve mekan kesiti içinde oluşmuş bir durumun ya da olayın anlatımı öne çıkıyor; aslında “yığın” sözcüğünün obsesif şekilde yinelenmesi dışında Tanpınar parçada yorum katmayan bir bakışla, tipik bir taşra istasyonu panoraması yaratmaktadır.  Bu anlatımda dil tüm saydamlığıyla bir duyum nesnesi oluşturmak için kullanılmıştır; yazarın kişisel bir yargısı ya da duygusal bir eğilimini belirlemek, en azından ilk katmanda söz konusu olmamaktadır.

Hasan Ali Toptaş’tan alıntıladığımız ikinci parçada ise duyumların değil algının alanında yer almakta olduğumuzu görüyoruz. Anlatının nesnesi gibi duran şey, yani ormandaki yürüyüş, yazarın asıl ereği olan dilsel katmanların altına gömülmüştür. Tanpınar’ın anlatımında (kurmacadan ya da gerçeklikten kaynaklanan) deneyimin okurla ortak duyumların alanına taşınması,  bir bakıma tipikleştirilmesi  çabası yatıyordu; Hasan Ali Toptaş’tan alıntıladığımız parçada ise anlatılanın tekilliği, benzemezliği ya da eşsizliği vurgulanmaktadır.  Dolayısıyla duyuların ortak alanıyla algıların bireyselliği arasında bir ayrımla karşı karşıyayız. Bana göre kurmaca türlerinde betimleme ile imgeci anlatımın kökünü burada aramalıyız.

Hasan Ali Toptaş’ın anlatımının şiirden tanıdığımız belli dil ögelerini içerdiğini ya da içerme arayışında olduğunu söylememiz yanlış olmayacaktır. Şiirde imge konusu daha yoğun tartışılmış ve belli bir aşama kazanmış olduğundan, bu yazıda kullanacağımız imgeci anlatım kavramını karşılamayan değişken tanımlar üretmiş olabilir.  Yine de, özellikle anlatılanın ya da dile getirilenin tekilliği ve başka biçimde dile getirilmesinin olanaksızlığı anlayışı şiirde de imgenin kimliğini eleveren önemli bir ipucudur.  Dolayısıyla imgeci anlatımda biçemin tekilliği de yazarın niyeti açısından haklı bir önem taşımaktadır.  Öte yandan imgeye ilişkin şiir alanında da tartışılmış bir yanılgının kurmaca türlerinde de sıklıkla karşımıza çıktığını görebiliriz: İmge, yanlış biçimde düşsellikle ilişkilendirilmektedir- dolayısıyla pek çok anlatı örneğinde uyanık olmayan bir bilinç durumunun üretimi imgeci anlatım sayılabilmektedir. Oysa imgeci anlatımda algının keskin, net ve ekonomik bir dille ortaya konması belirsizlikten özellikle kaçınılması temel bir ilkedir. Diğer bir deyişle, imgeci anlatım bilincin denetimsizce salındığı bir sayrılık durumu değildir; eşsiz ve kopyalanamaz bir algının dile getirilmesidir. (Bu açıdan bakınca Hasan Ali Toptaş’ın anlatımının sorunlu yanlarını da görmek için bir pencere açıyoruz; ancak bu kuşkusuz daha geniş bir eleştiri yazısının konusu olmalıdır.)

Öyleyse betimleme de imgeci anlatımın araçları arasındadır diyebilir miyiz? Öncelikle betimlemenin niteliğinden yola çıkarak daha temiz bir tanım elde etmeye çalışalım: Betimleme ya da eski dille söylenişiyle “tasvir” aslında bir çeşit sözcüklerle resim çizme sanatıdır; ancak bu resimde sadece görsel değil beş duyunun tamamını uyaran ögeler bulunabilmektedir.  İlyada’dan beri anlatı türlerinin vaz geçemediği en temel tekniklerden biridir betimleme; dolayısıyla modern edebiyatın, özellikle gerçekçi romanın doğduğu ve geliştiği son birkaç yüzyılın tarihi boyunca billurlaşmış, Flaubert, Tolstoy ya da Joyce gibi yazarların tekniğiyle en yüksek örneklerini izleyebildiğimiz değişmez bir araç olmuştur. Açıkçası imgeci anlatım ya da şiirsel bir dilin betimlemeyi silip attığını ya da geride bıraktığını söylemek kolaya kaçmaktan başka bir şey değildir.

Betimlemede nesneler, olaylar ya da kişiler duyumlar açısından anlatılır; bunun yanısıra, örneği bir kişinin dış görünüşünün yanısıra huylarının anlatılması da belli bir ölçüde betimleme olarak adlandırılabilir.  Ancak çoğunlukla duyumlar ya da deneyimlenebilir gerçekler çerçevesinde anlatmak, kişisel yorumlardan, ahlaksal yargılardan ya da ideolojik eğilimlerden uzak durmak özellikle belli bir anlayış açısından bir ustalık ölçütü sayılagelmiştir.   Betimleme nesnel anlatıların kaçınılmaz olarak en sık başvurduğu araçlar arasında yer almaktadır; kurmacada nesnel gözlemciliğin de, on dokuzuncu yüzyıldan bugüne, vaz geçilmemiş ve yeri doldurulmamış bir yaklaşım olması gözden kaçmamalıdır.  Aslında imgeci anlatımın da nesnel betimlemeciliğin de es geçmediği önemli bir ayrıntı vardır: Kişilerin içsel süreçlerinin anlatımında bile duyumlanabilir somut bir çerçeve yaratmak daha etkilidir. Şunu da unutmamak gerekiyor: Betimleme bir anlatım tekniği olarak kullanıldığı yapıtın karakterini ele veren özellikler içerebilir; örneğin Dostoyevski gibi, spekülatif metinlerin ağırlıkta olduğu bir yazarın yapıtlarında bile betimlemeler bize Ölüler Evinden Anılar ya da Suç ve Ceza’da olduğu gibi diyalektik bir sahne düzenlemede yardımcı olmaktadır.  Betimleme aynı şekilde “yabancılaşma” anlarının resmini çizmede de en sık başvurulan yöntemlerdendir. Kişinin içsel durumuna aykırı bir somut Dünya’da yer aldığını belirtmenin en etkili yöntemlerinden biridir.

Burada sormadan edemeyeceğimiz bir şey var: Niçin, özellikle trajik anların betimlenmesinde nesnel gözlemcilik üstün bir yöntem olarak gelişmiştir? Örneğin Flaubert, bir çok yapıtında, karakterleri düşlerinde yaşattıklarından aykırı sahnelerde betimler. Burada okurun yorumuna ya da zekasına güvenmekten öte, modern insanın açıkça değilse de ayrımında olduğu ama dile getirmekten kaçındığı bir çelişkinin, insan olarak evrenin merkezinde olmadığını acı biçimde anlamasının yattığı söylenebilir mi? Romantiklerin karakterleri iç çelişkileri olsa bile erdem anıtlarıdır; Flaubert gibi doğalcılığa yakın gerçekçiler açısından ise insan bayağılıkların taşıyıcısıdır. Betimlemenin evriminde yabancılaştırma tekniğinin  önemli bir yeri vardır; yirminci yüzyılın ilk yarısında Brecht, bu yaklaşımdan ahlaksal bir tiyatro anlayışı çıkarmayı başaracaktır. Brecht’in tekniğinin özü, izleyiciyi kendi tarihsel durumu ve bu tarihsel duruma ilişkinin sahip olduğu yapmacık görüşler arasındaki çelişkiye odaklamaktır.

Fotoğraf ya da sinemanın doğuşu, ağırlıklı olarak betimleme tekniğine dayanan kurmaca türleri  için hiç kuşkusuz bir meydan okumadır; ancak buna karşın, görüntünün teknik olanaklarla birebir ve yeniden oluşturulabilmesi edebiyatta resim sanatında olduğu ölçüde köklü değişikliklere yol açmamıştır.  Çünkü her şeyden önce betimleme dilin alanında gelişmektedir; imgeci anlatım ya da başka biçemlerin bu gelişim çizgisi içinde yerleri belirlenebilir. Betimleme her ne kadar duyularımızın dildeki karşılıklarından yararlanılan bir teknikse de, edebiyat sonuç olarak salt bilişsel bir sanat olarak sinema, fotoğraf ya da müzikten ayrılır.  Sinema ya da müzikte duyuların yoğun ve kimi zaman abartılı biçimde uyarılması söz konusudur; yapısı bakımından edebiyat duyuları doğrudan uyarma niteliğine sahip olamaz- dolayısıyla sanatsal öge, edebiyat yapıtlarında kuşkusuz başka bir alanda aranmalıdır.  Edebiyat alıcısından bilişsel anlamda talepkardır; başka sanatların tersine edebiyat okurundan inanç birliği ve performans bekler.  Bu nedenle önerdiği şeyin niteliği yetersizse okurdan çok daha acımasız bir karşılık alması şaşırtmamalıdır.

Edebiyatın görsel ve işitsel duyular açısından hiçbir zaman sinema kadar zengin bir betimleme sağlayamayacağı kesindir. Sadece bir fotoğraf, bir yapıtta sayfalarca anlatılsa tüketilmeyecek ayrıntılar içerebilir; öte yandan aslında sinema ya da fotoğraf da edebiyatın maruz kaldığı bir kısıtlamayla karşı karşıyadır.  Hiçbir betimleme nesnesini sonsuz bir zenginlik içinde veremez; zaman ve mekanın belirlenmiş bir bölümü ile kısıtlı kalmak zorundadır.  Anlatılan gerçekliğin bir kesitini vermek zorunluluğu ise aslında sinemayı edebiyattan daha zorlu bir sanata dönüştürebilir. Yazıda, aslında sinemada olduğu gibi sahneleri betimlemeyiz; çünkü görüntü maruz kaldığımız ve hiçbir zaman tümüyle kavrayamayacağımız bir bütünlük sunar- yazıdaysa dilin sınırları içinde kurulan cümleler hedefe yöneltilmiş oklar gibidir.

Günümüzde, kurmaca yapıtlarına karşı en sık geliştirilen ön yargılardan birisi “uzun sıkıcı” betimlemeler içermeleridir. Okur, çoklukla anlatıyı gereksiz uzatan betimleme bolluğuna karşı görünmektedir; hatta bu tekniğin tümüyle geride kaldığını bile düşünenler vardır.  Elbette bu tür yorumların önemli bir çoğunluğunun okuma tembelliğinden ileri geldiğini göz ardı etmemek gerekiyor; aynı kişiler belki sinema izlerken ya da fotoğrafları incelerken de ayrıntılar konusunda seçici bir dikkat göstermiyor, belki uzun Tarkovski filmlerini de benzer gerekçelerle eleştiriyordur. Öte yandan, betimleme kolaylıkla kötü kullanılabilecek, aşırıya kaçılması olası bir tekniktir; betimlemenin amacı gerçek bir sahneyi dört dörtlük kurmak ya da tarif etmek değildir. Böyle bir şey dilin yapısı gereği imkansızdır.  Betimleme de, konusu olan kişiyi, olayı ya da nesneyi indirgemek durumundadır.  Bu noktada da betimle kavramının edebiyat eleştirisi açısından önemli bir yanına vurgu yapmak gerekiyor: Her betimleme, yazarın nesnesiyleilişkisine ideolojik bir içerik katar- dolayısıyla biçimin bağımsızlığı yönündeki savları kendiliğinden çürütür.  Gerçekliği kesitler olarak kavrama zorunluğu sadece sanatsal değildir; hiçbir şeyi bütün olarak duyumsamayız, bizim için kopuk kesik görüntüler, parçalar, aralarında zaman boşluklarıyla kimi parlak kimi sönük bellek görüntüleri, güçlükle ayırdığımız karmaşık kokular, sesler vb. vardır; edebiyat Dünya’yı bizim için bir dağarcıktan yeniden kurmaya çabalarken yazarın bakışı kişiliğini oluşturan bilişsel ayrıntılarla ilişkisiz olamaz. Yani uzun ve sıkıcı bile olsa, betimlemeler bize, konu edindikleri nesne, kişi ya da olaylardan başka şeyler de anlatır; bir bakıma ideolojik eleştirinin konusu da bu başka şeydir.

Buraya kadar betimlemeyi nasıl anlayabileceğimize ilişkin akıl yürüttük; yazının başındaki ayrıma yeniden dönmek istersek şunu sormamız doğru olacaktır: İmge nedir? Biraz bulanık bırakılmış olmasına karşın aslında imge “image” sözcüğünü çağrıştıracak şekilde Türkçe’de yeniden üretilmiş bir sözcüktür; günümüzde yaygın ve bozuk kullanımıyla aslında düşsel imgeleri anlıyoruz- bir yandan imaj ya da görüntü anlamlarını taşıdığı söylenebilir.  Şiir tartışmalarıyla birlikte imge kavramı teknik anlamıyla açıklaşıyor; ancak bize netlikle güvenebileceğimiz yeterli veriyi sağlamıyor.

Kurmaca türlerinde imgeci anlatım deyince, yazının başında belirttiğim gibi, duyular yerine algıyı merkez alan ve dile getirilen nesnenin eşsiz bir anlatım biçimini gereksindiği düşüncesine dayanan bir tekniği anlıyorum. Böyle bir kavramsallaştırmada sorunlu yanlar olduğunu biliyorum: Her şeyden önce, bir durumun eşsiz bir anlatım biçimini gerektirmesi metafizik bir idealleştirmeyi gerektiriyor.  Öte yandan deneyimlerin tekilliğine, değişmezliğine ve paylaşılamazlığına inanmak da mümkündür; ancak bu durumda da konuştuğumuz dilin yetersiz kaldığını vurgulamamız gerekecektir. Edebiyat, dilin olağanlaştırılmış düzeninin (ne derece olduğunu bilemesek de) aşılabileceği olasılığı üstüne doğmuştur. Dolayısıyla imgeci anlatım dili dönüştüren ya da en azından bu eğilimde olan bir tekniği gerektirmektedir; böylece zaman zaman dilin bu tür metinlerde araç olmaktan çıkıp amaca dönüştüğünü gözlemleriz.

Türk edebiyatında kurmaca türler açısından geçtiğimiz 20-30 yıl içinde imgeci anlatıma daha sıklıkla rastlıyoruz; özellikle 80’li yılların ikinci yarısından başlayarak, Batı edebiyatı etkileriyle anlatımda çeşitliliğe yönelme olduğundan söz edebiliriz. Örneğin, Latin Amerika yazarlarının yoğun olarak Türkçe’ye çevrilmesiyle birlikte, “büyülü gerçekçilik” olarak adlandırılan akımın yansımasının edebiyatımızda düşsel, zaman zaman imgeci bir anlatım şeklinde oluştuğunu gösterebiliriz.  Kurmacada imgeci anlatımı besleyen bir diğer kaynağın Türk şiiri olduğunu da söyleyebiliriz; ancak bu etki bana göre çok daha zayıf almıştır- Sadık Yalsızuçanlar’la Sezai Karakoç arasında bağlar kurmak mümkündür. Öte yandan Faruk Duman ya da Sema Kaygusuz ile şiirimizin dili arasında  aynı şekilde yakınlıklar aramak zorlama olacaktır.

İmgeci anlatım, günümüzde çoğunlukla, geleneksel biçim özelliklerinden kopma çabasının bir parçası olarak tercih edilmiş görünmektedir. Geçtiğimiz on yıllar içinde Cem Akaş ya da Murat Gülsoy gibi kimi yazarlarımızın ağırlıklı olarak kurmaca üstüne düşündüklerini, sanatlarının temelini böyle attıklarını gördük- diğer yandaysa dil ve anlatım özelliklerini sanatsal arayışının merkezinde tutanlar olageldi. (Bu tanımlamada safdil bir indirgeme olduğunu kabul ediyorum; elbette adı geçen ya da adı geçmese de akla gelebilecek yazarların yapıtlarını ayrıştıran başka pek çok özellik sıralanabilir.) Kurmaca odaklı yazarların, çok zaman oldukça yerli konulara yönelmiş olmalarına karşın biçim açısından Batı Edebiyatı’nın Dünyaca tanınmış örneklerine  daha yakın yapıtlar verdiğini söyleyebiliriz. İmgeci anlatımın bir yapıtı daha yerli ya da kapalı kılacağını savunmuyorum; ancak çeviriye, diller arası değil ama, kültürler arası, daha doğrusu ayrı kültürlerin getirdiği algı başkalıkları arası çeviriye direnen bir yapısı olduğu su götürmez. Dolayısıyla, tıpkı belli tür şiirler gibi imgeci anlatımın, en azından son on yıllarda edebiyatımızda karşılaştığımız haliyle imgeci anlatımın evrenselleşme olasılığı daha düşük görünmektedir. Evrenselliği kolaya kaçıp umursamamak mümkün müdür? Bu yadsıma, Modern Türk Edebiyatı’na tek bir dizeyle bile katkıda bulunmuş herkesi çelişkiye düşürecektir. Eğer, Batı Edebiyatı’nın başka dil ve kültürler içinde algılanması söz konusu olmasaydı, bugün Modern Türk Edebiyatı diye bir şeyden söz edemeyecektik. Hiç kuşkusuz gelenekçiliğimiz bile hem söylem hem de dil açısından kılcal köklerine kadar Batı etkisinde gelişmiştir.

20 yüzyıl Latin Amerika edebiyatının (büyülü gerçekçilik diye adlandırdığımız şeyin) gücü ve etkisi aslında imgeci anlatım dediğimiz şeyle karşılaştırabileceğimiz bir biçimciliği evrenselleştirebilmesinde yatar.  Bu edebiyatın doğuşu ve beslendiği kaynaklar (örneğin Kafka ve Faulkner gibi modernistler, örneğin mistik İngiliz şiiri vb.) ayrı bir tartışma ve araştırma konusu olmalıdır; yine de, Latin Amerika edebiyatının biçimsel tohumlarını Modern Batı Edebiyatı’nda aramak gerektiğini unutmamalıyız.

Edebiyatımızda, kurmaca türleri kapsamında, imgeci anlatımın durduğu yer nedir, neler getirmiştir? Her şeyden önce imgeci anlatımın biçimsel yenilikçiliğin bir parçası olmadığını kabul etmek gerekmektedir. İmgeci anlatımla, 80’lerde Latife Tekin’den, günümüzde Faruk Duman’a kadar tüketilmiş alanlarda elde edilen verim önemsenmelidir. Diğer yandaysa Orhan Pamuk’u Nobel ödülüne kadar götüren süreçte kurmaca ve evrensellik kavramlarının hakkını vermemiz gerekiyor. Çoğunlukla düşülen yanılgılardan biriyse imgeci anlatımın özünde yerli bir damar yattığı yolundadır; oysa çevirilerin kuşattığı çapta, bu anlatım özellikleriyle karşımıza çıkan yapıtlarda da Batı etkisinin olmadığını söylemek yanlış olacaktır.  Mesele bu etki sonucu doğmuş bir şeyi başka kültürlere taşıma becerisinde yatmaktadır; çünkü, günümüzde oluşan yeni koşullarda, insanımıza seslenmenin imkanı da bu yoldan geçiyor görünmektedir.

Yazının başına dönecek olursak, “imgeci anlatım”la “betimleme” ayrımını duyumlama – algılama ikiliği içinde anlayabileceğimizi belirttik. Bu da bize öncelikle yazarın ya da anlatıcının nesnesine göre konumu açısından, makro düzeyde ise kültür üretiminin evrenselliğine dayalı olarak iki durumu veriyor. Özetle, imgeci anlatım ya da betimlemecilik karşısında duracağımız, birinden birini tercih edeceğimiz kavramlar ya da yaklaşımlar sağlamıyor. Sadece duyumların evrenselliğinin sanatsal iletişimde açık ara daha etkili olabileceğini biliyoruz. Eğer algıyı temel alan bir yol izleyeceksek bu bana kalırsa Türk edebiyatında şimdiye kadar gelişmiş şekliyle imgeci anlatım olmamalıdır; öte yandan, kapalı devre beğeni için serpilip gelişen bu biçimsel izleği paylaşılabilir bir dilin alanına taşımak sanatçı için araştırma hedefi olabilir.